Il y a environ sept ans, en fouillant dans l’importante collection de disques de mes parents, j’ai découvert un double trente-trois tours, paru chez Harmonia Mundi ; c’est de ce jour-là que date ma passion pour les vieux piano-forte ; les grands pianistes Jörg Demus et Paul Badura-Skoda y jouaient de la musique pour piano à quatre mains de Franz Schubert : le Divertissement à la hongroise en sol mineur, DV 818, les Variations en la bémol majeur, DV 813 et le Grand Duo en do majeur, DV 812, sur un piano-forte historique de Johann Michael Schweighofer et sur un Johann-Baptist-Streicher. Le timbre chantant et argenté des instruments ainsi que la manière de jouer des pianistes, leur toucher satiné, leur interprétation rythmique me fascinèrent. Par la suite, je trouvai encore parmi nos trente-trois tours les exceptionnels enregistrements de la Sonate op. 111 de Beethoven, jouée par Paul Badura Skoda et la Sonate Waldstein, interprétée par Jörg Demus sur un piano original de Conrad Graf. C’était la première fois que j’entendais jouer Schubert et Beethoven de cette façon. Pendant des semaines, j’ai pensé à ces enregistrements qui m’ont fait découvrir un monde sonore totalement nouveau, moi qui, depuis l’âge de huit ans, ne jouais que
sur des pianos modernes Bösendorfer ou Steinway.

Par la suite, comme violoniste, j’ai eu et j’ai encore la chance de jouer avec ces deux pianistes qui possèdent eux-mêmes une collection de piano-forte et, tout naturellement, j’ai commencé à m’intéresser à la multiplicité de ces instruments ainsi qu’à leurs facteurs ; c’est au cours de mes études universitaires que je me suis spécialisé dans ce domaine, consacrant mes travaux de licence ainsi que ceux de mon master à ce sujet.

En jouant la musique, mon plus grand souhait est de reproduire autant que possible le son original, c’est-à-dire d’utiliser les instruments ou bien les moyens dont disposaient les compositeurs, en redonnant à leurs œuvres ce son initial que, par exemple, Mozart, Schubert et Beethoven avaient en tête. Cependant retrouver vraiment le son original n’est pas chose facile, du fait que la majorité des pianos existants sont dans les musées où il est interdit de les utiliser, ou alors, quand on en a l’autorisation, pour des raisons historiques, il faut jouer avec les cordes originales, les cuirs et les feutres originaux et une mécanique non réglée. On
peut bien sûr comprendre la passion des historiens de la musique et des restaurateurs, voulant tout sauvegarder.

Toutefois pour un pianiste ou un violoniste, le problème reste le même. Une corde sale et rouillée ne donnera jamais ni au violon ni au piano un son agréable. De temps en temps, il faut bien changer le chevalet, enlever la touche et éventuellement renouveler
la cheville ; de même, la mécanique d’un piano doit être remise en état. Nannette Streicher, célèbre factrice de piano et amie de Beethoven, recommande de changer les cordes tous les vingt ans et les autres éléments usés même avant. Un vieux piano, avec une mécanique mal réglée, fait croire à un pianiste qu’autrefois, on ne pouvait pas jouer plus vite. De nombreux enregistrements réalisés sur des pianos mal ou non restaurés illustrent ce jugement erroné ; par exemple, là où le presto prévu par le compositeur devient un allegro ou bien un andante, un largo.

Les pianos de Badura Skoda et Demus de même que les miens (acquis au fil du temps) sont des instruments dont on a conservé les pièces en bon état ; les cordes rouillées ont été remplacées par des cordes, copies originales, faites par un artisan en Angleterre, les cuirs rongés par les mites, remplacés par des bandes de cuir, tannées selon un vieux procédé et la mécanique
du piano, bien entendu, réglée.

Naturellement, j’ai aussi expérimenté les copies originales de vieux piano-forte dont la mécanique était excellente. A mon avis, leur timbre était un peu plus dur et leur registre supérieur moins riche que celui des vieux pianos, ce qui, sans doute, dépend du bois utilisé. Aux XVIII^e et XIX^e siècles, les facteurs de piano-forte disposaient du bois des forêts de Bohême et d’Allemagne du Sud ou de la région viennoise ; ce qui n’est hélas plus possible aujourd’hui, car ces forêts sont touchées par la pollution atmosphérique.

Les conditions climatiques des appartements modernes posent encore un problème important pour les vieux instruments qui
sont particulièrement sensibles aux variations de température et d’humidité, ce qui peut souvent entraîner des fissures dans la table d’harmonie.

Les vieux instruments, conservés par diverses universités subissent le même sort et sont plutôt dans un piteux état. 

Moi-même, je contrôle et accorde constamment mes piano-forte avec l’aide de spécialistes.

Mes expériences personnelles sur les vieux instruments ont durablement influencé mes interprétations. Le violoniste, accompagné par un piano moderne ou par un grand orchestre, a toujours peur d’être « couvert ». Cela est impossible avec les piano-forte de l’époque de Mozart, Schubert ou Beethoven, car l’équilibre est constant. Et la phrase que les chefs répètent souvent aux orchestres : « Pouvez-vous jouer le plus doucement possible ? », ne concerne que le violoniste.

Un piano-forte détermine aussi l’utilisation du vibrato au violon. Dans les passages à l’unisson, il faut l’utiliser à bon escient ou pas du tout, car un son de piano-forte focalisé, en même temps qu’un changement de hauteur de son, produit par un vibrato trop fort au violon, entraîne un méli-mélo de sons. 

La Sonate n° 1 en ré majeur, op.137 de Schubert, en offre un bon exemple. L’œuvre, classée dans la rubrique Hausmusik par les musicologues, devrait en plus porter la mention musique scolaire. Je pense qu’elle n’a pas été seulement écrite pour Ferdinand Schubert mais aussi pour son élève. La sonate s’ouvre sur un thème à quatre temps, comprenant un petit intervalle que le violoniste joue en première position et qui ensuite, à chaque répétition, augmente d’un ton. Le piano accompagne à l’unisson comme si le professeur proposait un contrôle à son élève. Après 12 mesures, à la reprise du thème en ré majeur, il lui donne alors un peu plus d’autonomie, lui laissant l’initiative de la mélodie en l’accompagnant ou en l’écoutant en silence.

Si le violoniste ignore l’intention de Schubert, qui ne s’exprime qu’à travers l’image sonore du piano-forte, en jouant dès le début une cantilène, alors il passe à côté du caractère de l’œuvre. La dynamique ou l’articulation que Schubert offre dans cette œuvre est particulièrement intéressante, car elle est pratiquement identique pour le piano-forte et le violon.

Il souhaite que le maître et l’élève, s’entraînant à jouer la sonate, éprouvent le même sentiment et la même sensation face aux sons, absolument sans aucune opposition.

Sur un piano moderne, il est pratiquement impossible de réaliser simultanément un forte ou un piano identique sur les deux instruments ; toutefois avec un piano-forte, cela est possible. Il n’y a donc plus de doute : dans ses compositions, Schubert s’orientait exclusivement d’après la sonorité des piano-forte viennois et intégrait les couleurs sonores selon les jeux actionnés
par les registres (céleste, forte, una corda, basson) ; et le violoniste devait également respecter cette annotation. Pour illustrer toute la richesse et l’étendue des contrastes de sonorités du piano-forte, je voudrais prendre l’exemple des Variations pour flûte DV 802 de Schubert, dont je joue la version pour violon. Dans cette œuvre tardive, Schubert s’éloigne de l’harmonie romantique, dominant ses trois premières sonates. Ses accents durs, répartis différemment entre le piano, la flûte ou le violon soulignent une dynamique extrême. La Variation pour piano, qui annonce Beethoven, explose littéralement avec ses octaves basses de triples croches qui, jouée sur un Conrad-Graf avec un registre grave très développé, provoque un effet menaçant.

Par contre, la douce hauteur, rappelant la harpe, paraît extrêmement fragile et émouvante. 

En outre, un piano-forte peut se révéler particulièrement utile pour le défrichage d’œuvres de compositeurs de cette époque sans annotations précises. Le jeu una corda déplace tout le clavier : les marteaux ne frappent plus que sur une corde, ce qui donne en relâchant la pédale un crescendo. Si on joue le morceau sur un piano moderne, en respectant les notes, on ne jouera pas le crescendo si on ne connaît pas la fonction de la pédale una corda bien que le compositeur soit parti de ce principe. 

En tant qu’artiste, il faut bien savoir que, si l’on exécute des œuvres de cette époque sur des instruments modernes, des nuances importantes disparaissent ; il faut donc recommander aux pianistes, jouant exclusivement sur des pianos modernes, de s’intéresser à l’esthétique sonore ancienne pour s’en inspirer et, éventuellement, en proposer une « nouvelle interprétation » ;
ce terme étant si souvent rabâché, je voudrais en donner une courte définition. A mon avis, son emploi est seulement justifié si, partant des intentions du compositeur, l’instrumentiste apporte un autre éclairage, que les musicologues ou la recherche en musicologie n’avaient jusque là pas encore découvert. L’« enrichissement » d’une partition de Jean-Sébastien Bach par des éléments de jazz, un lied de Brahms, accompagné au saxophone ou une danse hongroise du même compositeur avec une contrebasse et des cymbales, répondent pour moi à la définition : arrangement « au goût du jour » dont les critères de qualité sont douteux.

Personnellement, le principe souvent appliqué actuellement « Est permis tout ce qui plaît » n’est pas déterminant ; j’essaie de rester fidèle au compositeur. 

Celui qui écoute les enregistrements de mes CD, dans un sens historique, et dont l’oreille ne perçoit pas seulement de simples données acoustiques, sera très sensible à ce genre de timbre. Un auditeur, habitué aux sonorités d’un piano moderne, sera
sans doute dérouté par le timbre du piano-forte, mais je n’ai pas du tout l’intention de le condamner.

Notre époque étant saturée de bruit et de nuisances sonores, il est alors bien difficile d’affiner son écoute et sa sensibilité.
                                                                                                                                                                                        traduit par Nadine Innerhofer