Für meine Liebe zu alten Hammerflügeln war ein Schlüsselerlebnis ausschlaggebend.
Als ich vor etwa sieben Jahren die umfangreiche Plattensammlung meiner Eltern durchstöberte,
entdeckte ich eine bei „Harmonia mundi“ erschienene Doppel- LP der großen Pianisten Jörg Demus
und Paul Badura Skoda mit vierhändiger Klaviermusik von Franz Schubert, die das Divertissement à la hongroise in g- Moll  DV 818, Variationen in As- Dur DV 813 und das Grand Duo in C- Dur DV 812 beinhaltete, gespielt auf einem historischen Johann Michael Schweighofer bzw. auf einem Johann Baptist Streicher Hammerflügel.
Der singende, silbrige Klang der Instrumente und die Spielweise der Pianisten, ihr seidiger Anschlag, ihre rhythmische Gestaltung übten eine ungeheure Faszination auf mich aus. In der Folge fand ich unter unseren Langspielplatten auch noch die unvergleichlichen Aufnahmen der Beethovensonate op. 111, gespielt von Paul Badura Skoda, und der Waldsteinsonate, interpretiert von Jörg Demus unter Verwendung eines originalen Conrad Graf- Flügels. Bislang hatte ich Schubert und Beethoven so noch nicht gehört.
Tage bzw. Wochen begleiteten mich diese Aufnahmen, die mir, der ich selbst seit dem achten Lebensjahr Klavier spiele und bisher nur mit modernen Bösendorfer- und Steinwayflügeln vertraut war, eine völlig neue Klangwelt eröffneten.

In der Folge hatte bzw. habe ich das Glück mit beiden Pianisten, die selbst eine Hammerklaviersammlung besitzen, als Geiger musizieren zu dürfen. Dadurch lernte ich die verschiedensten Hammerklaviere bzw. ihre Erbauer kennen und begann mich im Zuge meines Universitätsstudiums gezielt mit diesem Themengebiet auseinander zusetzen. Sowohl meine Bakkalaureatsarbeit – als auch meine Masterarbeit befassten sich mit dieser Thematik.

Beim Musizieren hege ich den Wunsch einen möglichst „originalgetreuen“ Klang zu erzeugen, sozusagen die Wunschinstrumente der Komponisten bzw. die ihnen zur Verfügung stehenden Mittel einzusetzen und deren Werke jenen ursprünglichen Klang zurückzugeben, der z.B. Mozart, Schubert und Beethoven bei ihren Kompositionen vorgeschwebt ist. Den Originalklang wirklich zu erreichen, ist jedoch äußerst schwierig, da der Großteil der noch existenten Flügel in Museen untergebracht ist, wo sie entweder überhaupt nicht gespielt werden dürfen, oder aber,  wenn sie doch spielbar sind, aus historischen Gründen mit den Originalsaiten bzw. Originalledern und Filzen und einer nicht regulierten Mechanik ausgestattet sind. Natürlich ist einzusehen, dass Musikhistoriker und Restauratoren alles erhalten wollen.
Für einen Pianisten ist die Situation jedoch die gleiche wie für den Geiger. Eine rostige unreine Saite wird auf der Geige und auch auf dem Klavier keinen Wohlklang erzeugen. Von Zeit zu Zeit muss man einen Geigensteg erneuern und das Griffbrett abziehen, eventuell die Wirbel auswechseln und auch eine Klaviermechanik muss überholt werden. Die berühmte Klavierbauerin Nannette Streicher, eine Freundin Beethovens, schreibt vor, dass man zumindest alle zwanzig Jahre die Saiten und andere abgenützte Teile eventuell schon früher ersetzen müsste. Eine schlecht gängige Mechanik eines alten Flügels  macht einen Pianisten glauben, dass man früher nicht schneller spielen konnte. Diese Irrmeinung geistert durch viele, auf nicht oder auf schlecht restaurierten Flügeln entstandene Aufnahmen, bei denen aus einem vom Komponisten vorgeschriebenen Presto ein Allegro bzw. aus einem Andante ein Largo wird.

Bei den Flügeln von Badura Skoda und Demus bzw. meinen Instrumenten, die ich mir im Laufe der Zeit erworben habe, sind alle erhaltenswerten Teile erhalten geblieben, rostige Saiten wurden durch originalgetreue, handgemachte Saiten aus England ersetzt und mottenzerfressene Leder durch nach altem Verfahren gegerbte Lederstreifen ersetzt, die Mechanik der Flügel selbstverständlich reguliert.
Natürlich habe ich auch mit originalgetreuen Kopien alter Flügel experimentiert, deren Mechanik exzellent war. Ich empfand sie nur im Klang etwas härter und weniger obertonreich als die alten Flügel, was vermutlich am verwendeten Holz liegt. Auf die alten, von der Umwelt nicht belasteten Hölzer, die sich im 18. und 19. Jahrhundert in den böhmischen und  süddeutschen Wäldern bzw. im Wiener Raum befanden, können die heutigen Hammerklavierbauer leider nicht mehr zurückgreifen.

Ein für die alten Instrumente gravierendes Problem bilden die klimatischen Verhältnisse moderner Wohnungen. Die Instrumente reagieren besonders empfindlich auf Temperaturveränderungen und Schwankungen der Luftfeuchte , wodurch es vermehrt zu Rissbildungen am Resonanzboden kommt.
Dieses Schicksal ereilt auch viele der in diversen Universitäten noch erhaltenen Instrumente, die sich in einem eher desolaten Endzustand befinden.

Meine Hammerflügel werden von mir selbst und von Klavierbauern, die auf Hammerklaviere spezialisiert sind ständig kontrolliert und auch gestimmt.
Die persönlichen Erfahrungen mit den alten Instrumenten haben meine Interpretationen nachhaltig beeinflusst. Wenn man von einem modernen Flügel bzw. von einem großen Orchester begleitet wird, fürchtet man als Geiger oft klanglich " zugedeckt " zu werden. Bei einem Hammerflügel aus der Mozart- Schubert- Beethovenzeit ist das nicht möglich, da die Balance ausgeglichen ist. Und der Satz, den Dirigenten oft zu Orchestern sagen : „Wie leise könnt ihr spielen “, trifft nun auf den Geiger zu.
Ein Hammerflügel ist auch maßgeblich für die Verwendung des Vibratos auf der Geige.
Bei Unisonostellen wird man es sehr sparsam bis gar nicht einsetzen, da ein fokusierter Hammerklavierklang und ein gleichzeitiges Schwanken der Tonhöhe durch ein zu starkes Vibrato der Geige einen  „Klangsoßencharakter“ bewirken.

Ein gutes Beispiel dafür bietet Schuberts D-Dur Sonate op. 137 Nr. 1. Das Werk, das für die Musikwissenschaftler unter den Begriff Hausmusik fällt, müsste eigentlich noch um den Begriff Schulmusik erweitert werden. Ich neige zu der Ansicht, dass es nicht nur für Ferdinand Schubert, sondern auch für dessen Schüler geschrieben wurde. Am Beginn steht ein viertaktiges, einen kleinen Tonraum umfassendes Thema, das vom Geiger in erster Lage gespielt wird und dann jeweils einen Ton höher wiederholt wird.  Das Klavier begleitet unisono, wie wenn der Lehrer am Klavier seinem Schüler die richtigen Töne zur Kontrolle mitspielt. Nach 12 Takten, wenn das Thema wieder in D- Dur kommt, erlaubt er ihm dann etwas mehr Eigenständigkeit, überlässt ihm die Melodie und begleitet ihn oder lauscht schweigend.
Wenn man als Geiger in Unkenntnis der Intention Schuberts, die erst durch das Klangbild des Hammerflügels offenkundig wird, von Beginn an eine Cantilene spielt, ist der Charakter des Werks nicht getroffen. Ein weiteren interessanten Gesichtspunkt bietet auch die von Schubert in diesem Werk vorgeschriebene Dynamik bzw. Artikulation, die bei Hammerflügel und Geige praktisch ident ist.
Er wünscht ein gemeinsames Empfinden bzw. Erfühlen der Töne durch Lehrer und Schüler beim Üben bzw. Spiel der Sonate, auf keinen Fall einen Gegensatz.
Am modernen Flügel ist ein gleichzeitiges identes Forte bzw. Piano der beiden Instrumente kaum zu realisieren, was ein Hammerflügel jedoch zulässt. Es steht außer Zweifel, dass sich Schubert  bei seinen Kompositionen ausschließlich am Klang der Wiener Hammerflügel orientierte und die durch die „Veränderungen“ ( z.B. Moderator, Fortezug, Una corda, Fagottzug) bedingten lagen- oder registerabhängigen Klangfarben einbezog, an denen sich der  Geiger auch orientieren sollte. Als verdeutlichendes Beispiel für den  kontrastierenden Klangunterschied, den ein Hammerflügel bewirken kann, möchte ich die Flötenvariationen DV 802 von Schubert anführen, die ich in der Fassung für Violine spiele. Bei diesem Spätwerk Schuberts sind wir vom romantischen Harmonieempfinden, das in den drei ersten Violinsonaten vorherrscht, weit entfernt. Seine schroffen, dem Klavier und der Flöte bzw. Geige  unterschiedlich vorgeschriebenen Akzente  bringen eine extreme Dynamik. Besonders explosiv ist die in Richtung Beethoven weisende Klaviervariation mit den Zweiunddreißigstel- Bassoktaven, die auf dem Conrad- Graf- Flügel, dessen tiefe Lage besonders ausgeprägt ist, eine drohende Wirkung hervorrufen.
Auf der anderen Seite wirkt die zarte, an eine Harfe erinnernde Höhe äußerst zerbrechlich und rührend.

Besonders hilfreich ist ein Hammerflügel auch bei Erarbeitung von Werken von Komponisten dieser Zeit, die nicht ganz genau notieren . Der Harmonikazug, bei dem sich die ganze Klaviatur verschiebt, und der Hammer nur auf einer Seite spielt, bewirkt bei einer Rückbeugung des Pedals ein Crescendo. Wenn man das Werk nun notengetreu auf einem modernen Flügel spielt, wird man das Crescendo in Unkenntnis der Wirkung des Harmonikazugs nicht spielen, obwohl der Komponist davon ausgegangen ist.

Als Künstler muss man sich klar darüber sein, dass bei einer Aufführung von Werken dieser Zeit auf modernem Instrumentarium substantielle Elemente der Musik verloren gehen, und auch jedem ausschließlich auf modernem Flügel spielenden Pianisten anzuraten ist, sich mit der früheren Klangästhetik auseinander zusetzen, um etwas davon in seine Interpretation einfließen zu lassen bzw. um zu einer eventuellen Neuinterpretation zu kommen, wobei ich den vielstrapazierten Begriff „Neuinterpretation“
kurz definieren möchte. Für mich ist dieser nur zulässig, wenn aus bisher nicht bekannten Erkenntnissen von Musikwissenschaftlern oder aus musikwissenschaftlichen Forschungen ausübender Künstler eine andere Sichtweise auf Basis der Intentionen des Komponisten resultiert. Eine „Anreicherung“ einer Partita von Johann Sebastian Bach mit Jazzelementen, ein Brahmslied mit Saxophonbegleitung oder ein ungarischer Tanz von Brahms mit Kontrabass und Cymbal fällt für mich unter den Begriff „zeitgemäße“ Bearbeitung, deren Qualitätsmaßstab fraglich ist.

Für mich persönlich ist der heute oft praktizierte Grundsatz „Erlaubt ist, was gefällt“ nicht maßgeblich, ich versuche dem Komponisten gerecht zu werden.    

Jemand, der meine CD-Aufnahmen mit einem historischen Bewusstsein hört, dessen Ohr also nicht einfach nur akustische Daten verarbeitet, wird für die Art des Klangs sehr empfänglich sein. Es liegt  mir aber fern einen auf einen modernen Flügel und auf moderne Klänge fixierten, sich vielleicht schaudervoll abwendenden Hörer als Kunstbanausen zu klassifizieren.
In unserer von Lärm und Geräuschen erfüllten und überfüllten Zeit ist es wahrscheinlich schwer, sich ein subtiles Klangempfinden zu kultivieren.